Titan

Násilí

Násilí je jedním ze základních vyjadřovacích prostředků filmového jazyka. Ať jsme jako členové vyspělé společnosti od projevů reálného násilí většinově odstíněni, umění poskytuje bezpečné prostředí, kde se k onomu dřímajícímu zvířeti v nás můžeme vracet. Film jako médium, které se ze své podstaty nejvíce podobá našemu vnímání každodenní reality (viz. nekončící diskurz o inspiraci reálným násilím tím filmovým), poskytuje jakousi bezprostřednost v zobrazovaném násilí. Jen tenhle fakt samotný dal za vznik velkému množství žánrového filmu, od akčního filmu po horor. Právě řečí body hororu, jedním ze specifických subžánrů, hovoří Titane plynule.

Tělo jako objekt je v popředí posledního filmu režisérky Julie Ducournau, vítězky Zlaté palmy z letošních Cannes. Už svým debutem Raw (2016) projevila autorka zájem o přezkum lidského nitra skrze jeho tělesnou stránku. Kde však tehdy skrze těla protagonistů líčila konflikt mezi potřebou demonstrovat svou individualitu a potřebou někam zapadnout, tady se rozhodla pro v mnoha ohledech daleko odvážnější konstrukci.

Ona žánrovost na jednu stranu nabízí pohodlí zažitých tropů, ale na druhou stranu může být i klíckou, bublinou, kde snadno vznikají stereotypy, nezasloužené zkratky. Julia Ducournau prokazuje důvěrnou znalost žánrových zvyklostí. Pro ni jsou ovšem jen jednou z barev na její paletě. Kompletní změna žánru mezi prvním a druhý aktem snímku slouží k tomu, k čemu i všechny ostatní aspekty filmu, k vytvoření jednotné autorské vize.

Courtesy of NEON

Impetus

V úvodní scéně, situované časově do hrdinčina dětství, pozorujeme původ hnacího motoru celého vyprávění, a to její emocionální defekt, který jí byl do vínku dán nemilujícím otcem: neschopnost přijímat lásku. Autonehoda, zážitek blízký smrti jako pro ni něco nebývale opravdového, vytvoří v malé Alexii perverzní fixaci na auta. V textu filmu se kov stane doslova součástí jejího vlastního těla, když ji lékařský personál za pomocí odolného materiálu titánu dává dohromady.

Střih a nacházíme se na výstavě vytuněných aut, kde v jednom dlouhém záběru dokáže film rázem nasadit naprosto odlišný tón, jiné žánrové nastavení, než doposud. Pozorujeme na jednu stranu jasně objektifikovaná ženská těla tančící na kapotách silných vozů, tradičních symbolů maskulinity. Na stranu druhou je to taky projev jinak nedosažitelné svobody v životě Alexie. Film tady zevrubným záběrováním (doslova na tělo) dokáže do jednotlivých obrazů, které jinak takto vídáme podané zcela voyaeresticky (male gaze), propašovat v dost subtilních tazích onen důležitý ženský pohled. Hned v následující scéně totiž vidíme odhalená ženská těla, jenže tentokrát v naprosto neerotizovaném prostředí dámských sprch.

Photograph by Carole Bethuel

Julie Ducournau tohle vůbec nezajímá

Hra s očekáváním může někdy v divákovi vyvolávat odcizující pocit nejistoty, nebo dokonce jakéhosi podvodu na něm. Autor má přece jen nad svým protějškem neoddiskutovatelně navrch. Julia Ducournau je v tomto ohledu velmi delikátní manipulátorkou. Dovolím si tak docela neomaleně tvrdit, že po shlédnutí traileru a dalších propagačních materiálů k Titanu, které umně mlží, budou téměř každému diváky jeho představy o filmu rozcupovány na kousky. Tady jsem nucen opět zopakovat tvrzení, které se už stává refrénem tohoto článku: Julia Ducournau pouze využívá dalšího prostředku, další formálního nástroje (v tomto případě masivního heveru) naprosto účelně.

Půdorys slasheru genderově naruby v prvním aktu, kdy pozorujeme Alexiu ve velkých počtech a různými způsoby vraždit lidi kolem ní, nastoluje tarantinovsky šťavnatě zábavné status quo. Vystavení jednotlivých scén je neskonale uspokojivé. V některých případech tu máme zcela rovnocenný vztah hudby a obrazu evokující ty nejlepší scény z tarantinovského univerza. Quentin Tarantino je v určitém ohledu právem korunovým mistrem žánrového mísení a subverze. Nemůžu se ovšem při opakovaných návštěvách projekcí jeho filmů zbavit pocitu, že již obeznámený divák spíš jen pokyvuje spokojeně hlavou do rytmu jako na koncertě oblíbeného interpreta. Přes všechny jeho autorské kvality se právě subverze během let ukázala jako povrchní. Neslouží k účelnému vyvedení diváka z míry, které by si daný text naprosto vyžadoval. Ne, tarantinovská subverze má spíš předvádiví, improvizační ráz. Julie Ducournau tohle vůbec nezajímá.

Courtesy of NEON

Tranzice

Tímto se dostáváme k stěžejnímu okamžiku filmu. Přechod mezi prvním a druhým aktem filmu je totiž naprosto zlomový. Alexia se po dalším vražedném běsnění dostane do hledáčku policie a rychle si uvědomuje, že už se dál neodkáže jednoduše schovávat. Na letišti vedle své podobizny spatří i fotografii jí nápadně podobného chlapce Adriena, který před několika lety beze stop zmizel. V chvilkovém záchvěvu paniky se rozhodne změnit svou vizáž, aby se mu co možná nejlépe přiblížila. Rychle se tedy odebere na nejbližší záchodky a započne svou přeměnu. Ostříhá si vlasy, oholí si obočí, zatejpuje si ňadra. Nakonec, aby byla její transformace dokonána, si v jedné z nejnepříjemnějších scén ve filmu přeláme nos. Tady opět musím vyzdvihnout um s jakým film inscenuje násilí, tentokrát páchané hrdinkou na sobě samé. Skrze záběrování, rytmus, zvuk a v neposlední řadě kontext, film dokáže líčit nevídané množství portrétů brutalizace těla. A to nikoliv za účelem exploatace, ale jako nuancované vyjadřování se ke komplexním otázkám. Jen oproti jiným sdělovacím kanálům je tenhle naprosto, někdy až bolestně, přímý.

Otec chlapce Vincent, stárnoucí kapitán místního hasičského sboru, svého objevivšího se dlouho ztraceného syna přijme za svého. Bez jakýchkoliv pochybností. Odveze si ho - nevěřícího a strategicky oněmělého - domů do jeho dosud zachovaného dětského pokoje. Vincent si uvědomuje, že to jediné, co mu v tuhle chvíli může poskytnout, je prostor. Tahle nepravděpodobná záměna identit dává za vznik jedné z nejintimnějších a nejkomplexnějších explorací bezpodmínečné lásky (sic), kterou kdy bylo plátno schopné snést.

Díky setrvačnosti žánrových očekávání, která se doposud tak sebevědomě etablovala, je opravdu těžké přistoupit na nastupující citlivou mezigenerační romanci. V divákovi více či méně stále zůstává paranoia, že se něco stane, že tady něco úplně nesedí, že se z Vincenta dříve či později vyklube někdo, kdo chce Adrianovi nějakým způsobem ublížit. Jenže tahle paranoia je pouze zhmotnění Adrianovi paranoie. On ve svém životě lásku nezažil, nebyl schopen její projevy vnímat nebo dokonce opětovat. Jediné okamžiky, kdy se k podobně silnému spojení mezi dvěma lidmi přiblížil, byly okamžiky plné násilí, okamžiky smrti. Proto je pro Adriana opravdu těžko uvěřitelné, že pro něj někdo jako Vincent skutečně existuje. Proto se taky zachová, jako se vždy v takových situacích zachoval: pokusí se rodící se vztah přetnout. Vincent v něm v tomto okamžiku ovšem uvidí jeho opravdovou podobu, podobu zraněného bránícího se zvířete.

Co by v čítankovém textu mohlo působit jen jako teoretický konstrukt, nepravděpodobný trik, je v Titanu něco neobyčejně působivého, efektivního a funkčního: Imprese stavu mysli postavy (v tomto případě Adriana) na film samotný a tím i (s trochou štěstí) na diváka.

Vincent je totiž stoprocentně kladná postava.

Photograph by Carole Bethuel

Alexia*Adrien

Titane se nepodbízí pamfletovému čtení. Někdy se může až zdát, že se mu aktivně vzpouzí. To ale vůbec neznamená, že by ke spoustě palčivých témat dneška, jako jsou genderová identita, proces tranzice, tělesná dysforie nebo toxická maskulinita, neměl co říct. Naopak. Předkládá na ně nezjednodušující pohled a někdy, dokázal bych tady odvážně tvrdit, i odpovědi. Co jiného je lékem na toxickou maskulinitu, než rodičkovská (v tomto případě otcovská) láska?

V jedné nenápadné scéně zhruba v polovině stopáže zazní dost nenápadný vtip, který je však naprosto emblematický ve čtení celého filmu. Vincent přivádí na hasičskou stanici Adriena ve snaze mu dát šanci si pro sebe vybudovat nový život. V partě tradičně krásných testosteronem překypujících hasičů působí nesmělý Adrien nepatřičně. Když si Vincent všimne, že si ho ostatní dobírají, tak tomu rychle učiní přítrž a prohlásí sebe za nezpochybnitelnou autoritu, jeho slovy “boha”. Na to jeho svěřenci posměšně odvětí, že potom Adrien musí být Ježíš.

Biblické rozměry filmu začnou být zřejmé až s vědomím blížícího se konce. Finální scéna dává příslib něčeho nového, lepšího. V určitém smyslu upgraduje, novozákonně přetváří, co tu bylo. Podává svědectví o identitě a těle, které svět nutně potřebuje.

Courtesy of NEON